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龙的遗产（第1页）

同其他许多事业一样，法国的方言研究也始于拿破仑时代。1807年，内务部统计局在各个省份发起一项调查，旨在法国各地方言中收集关于回头浪子的比喻[22]的所有版本。他们在反复斟酌其他选项（比如礼拜日的各种布道词）之后，将其选定为基础文本。他们之所以做出这样的选择，是因为这个出自《路加福音》的短语满足了简单、普遍、日常和典型的全部要求。波旁复辟[23]使得统计局被取缔，但是这项研究由皇家考古学会继承下来，一共收集了三百个版本。

单单从这一细节中，我们便可以看出意法两国在为大众文化研究设计问题时有着多大的差别。在法国，地方文化的多样性几乎隐藏在国家文化、语言大一统的霸权身后（而意大利则正好相反），而人们之所以生出动力要掌握这一世界的知识，正是因为人们意识到这个世界正在消失。（历史消亡的速度在意法两国截然不同：对于我们国家来说，传统的风俗和思维似乎直到昨天都绝无根除的可能，却在转瞬间彻底消失；至于法国，传统很快就变得岌岌可危，却又能够长久地存续下去。）

这场在巴黎大皇宫举办的展览名叫“为了明天的昨日：艺术、传统和遗产”（“Hierpourdemain:arts，traditionsetpatrimoine”），它将对法国的“民族志学”发现溯源至启蒙主义时期，溯源至百科全书学派将工具和“机械艺术”奉为圭臬的时代。这次展览不仅布置了工艺品展台，还有一台18世纪的袜子织布机，以及产于那个年代的华美的刺绣丝绸袜。狄德罗曾评价说：“这台袜子织布机是人类制造的最为复杂、最为严格的逻辑机械。我们甚至可以把它看作是一种推理，生产出来的袜子便是它的结论。”

与此同时，皇家农业学会也取得了决定性的进步，在文学和艺术的田园世界里总是以和蔼可亲的面目示人的牧羊人，摇身一变具备了技术知识，用上了《论绵羊：饲养和管理羊群的方法》（1770年）或《牧羊人和羊群主指南》（1782年）等手册。在这一方面，巴黎大皇宫的展览也同样在文字和绘画档案的一旁摆上了当时人们使用的工具：比如带刺的狗项圈，以及当公羊不服管教时，用来泼土惩戒它的铁锹。

皇家医学学会的医生则是不自觉的民族志学者，他们探索乡间，寻找流行病和职业病的起源和扩散渠道。他们留下的“医疗地形学”包含了农家的生活环境状况，以及蕾丝工人和吹玻璃工的工作状况。

法国大革命尽管将人民推上了历史舞台，却不曾实实在在地了解过他们，只有格雷瓜尔神父（AbbéGrégoire）这般好奇心重的学者才会动用当地“爱国社团”的网络发放调查问卷，了解农民的方言和风俗习惯。法国大革命并不愿意承认城市人口（手持长矛的无套裤汉[24]）和农村人口（手持镰刀的朱安党人[25]）之间的文化差异，而将“法国野蛮的一面”归于历史的残余，必须毫不留情地予以铲除。简而言之，启蒙文化实际上包含两个方面：一方面是统一向前的进步，另一方面则是对国家多样性及其背后原理的详细了解；可是法国大革命仅仅做到了第一个方面，这也是雅各宾专政[26]所导致的必然结果。

直到浪漫主义揭竿而起反抗启蒙主义的氛围时，直到“凯尔特学派”决心要重建土生土长的文明形象（即德鲁伊高卢文化，由此对革命派钟爱的希腊—罗马范式提出了挑战）时，多样性的复兴才真正到来。但是，这些意识形态的对抗并非现实存在，而源于我们看待世界的不同视角：“凯尔特学派”的学者接受的仍旧是启蒙文化的教育，他们的调查和研究也遵循着科学现代性的范式。

“凯尔特学派”的第一批创举中便有对龙的普查：法国约有二十座城市每年会抬着纸糊的龙上街游行。这一传统背后的传说大致相仿：少女被供奉给怪兽，然后被男圣人或女圣人解救。龙有两个层面的含义，它既是传说中可怕的敌人，又在游行中变成一副温顺滑稽的模样，不仅得到城市的认同，也予城市以庇护。读过《达拉斯贡的大言不惭者》（TartarinofTarascon）的人想必不会忘记，达拉斯贡人对达拉斯克魔龙（TarasqueDragon）是多么引以为豪，这场展览上就有一幅巨大的素人绘画作品，描绘的正是达拉斯贡人抬着达拉斯克魔龙上街游行的场景。

这幅画也出现在展览的宣传海报上，恐怕会让参观者误以为这是一场欢快活泼的展览，其实不然。想想就知道了，展览里到处都是19世纪农村生活的绘画，实在是无聊透顶。而身着布列塔尼服饰的洗衣妇摄影作品也无法让人为之振奋。在这些乡村的生活场景背后，隐藏着19世纪文学和艺术中一种自我安慰的观念，即农村是一个健康的世界，那里可以找到已然在城市失却的美德。从这个虚假、枯燥的理念出发，自然只能得出虚假、枯燥的表现，这场展览已然为我们带来了数不胜数的例证。

因此，展览中真正有趣的东西，反倒是那些与这一理念无涉的展品。比如乔治·桑（GeorgeSand，现在她又紧俏起来，人们既用女性主义视角解读她，也用“民族志学”的方法阅读她）的儿子莫里斯·桑（MauriceSand）就学习多雷[27]的浪漫主义画法，为母亲的《乡间传说》（Légendesrustiques）绘制了插图，其充满想象力的幻觉画面令人颇为不安。还有一位名叫加斯东·维利耶（GastonVuillier，1845—1915年）的民族志学制图师，他被乡村的巫术和神秘主义所吸引，绘制的作品既忠实于他所目睹的现实，亦予人以超乎寻常的体验。（他还走访过西西里岛和萨丁岛，画下了当地的巫术实践，这些画作都具有很高的史料价值。）

当然，同绘画、摄影作品以及寻常的地方服饰相比，日常使用的物品能够为我们透露出更多的信息。大部分这类展品来自民俗艺术博物馆（它位于布洛涅森林，是一座模范博物馆）。博物馆以系统的分类法对这些展品进行归类，但是在这场展览（展览的策展人正是博物馆管理员让·屈瑟尼耶）上，展品的布置则是遵照历史的逻辑：表现了法国对自身的“民族志学”兴趣的发展历史。因此，展览的参观体验就仿佛是在翻阅意大利学者朱塞佩·科基亚拉（GiuseppeCocchiara）的作品《欧洲民俗史》（StoriadelfolkloreinEuropa，出版已有三十多年，仍是高雅文化以各种方式研究它最不熟悉的领域的代表作品）。

近些年来，历史研究一直在努力将这对关系推向更为久远的年代，换言之，将这种高雅文化与大众文化的对立和互动推向文艺复兴的时代（中世纪可能有些过犹不及）。意大利最近引进的英国历史学家彼得·伯克（PeterBurke）的作品《早期现代欧洲的大众文化》（PopularCultureinEarlyModernEurope，纽约：哈珀与罗出版公司，1978年）探讨的正是这一议题。

从这一视角出发，18和19世纪之交仍旧是一个至关重要的时期。彼得·伯克写道：

大众文化的发现基本上发生在欧洲文化边远区域的几个国家里。意大利、法国和英国都有着悠久的国民文学和文学语言传统。这些国家的知识分子与民歌和民间故事的隔阂要比俄国人和瑞典人大得多……因此在英国发现大众文化的是苏格兰人而不是英格兰人，这一点毫不奇怪，而法国民歌的流行风潮也来得很晚，其领衔人物还是一个名叫维尔马凯（Villemarqué，其著作《布列塔尼民歌》出版于1839年）的布列塔尼人。而托马塞奥（Tommaseo，意大利的维尔马凯）则来自达尔马提亚；意大利民间故事的严肃研究始于19世纪，主要贡献都来自西西里岛……至于德国，领衔人物也均来自边远地区，赫尔德（Herder）和冯·阿尼姆（VonArnim）都是出生在厄尔巴岛东部。（第13—14页）

这位英国历史学家的观点被巴黎的这场展览的文献日期所证明：我们可以说法国是最晚发起大众和乡村传统研究的欧洲国家，晚到这方面的里程碑著作：阿诺德·范·亨讷普（ArnoldVanGennep）的《法国民俗手册》（Manualedelfolklorefrancese，九卷，未完成）要到1937至1958年间才陆续出版。但是我的重点却不在于此：人们总是到发现某些东西即将消失，才会对所剩不多的遗迹分外虔诚。而“中心”还要更晚才能具备这种意识，那个时候，文化同质化的过程可以说已然完成，剩不下多少值得挽救的东西了；而“边远地区”很早就对此有所察觉，将中心化的压力看作是一种威胁。

今年是法国的遗产年，这场展览正是为此而组织，并特别关照了私人收藏和古董市场对稳定乡村陶瓷制品和木雕制品的价格所起的作用，以及地方博物馆和“地区公园”对组织涉及面更广的环境保护运动所起的作用。“遗产”一词对巴尔扎克笔下节俭的法国古老灵魂而言弥足珍贵，予人以一种坚实、稳固，可转化为资本的印象（而我们意大利人则谈论“文化财富”，这个词既没有具象的意义，也没有占有的意味）。也许只有这种物质利益的回响，才能抵挡现代人类本能的断舍离行为。

1980年

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